معرفی و نقد کتاب تهران| زندان و اسارت، مانند بسیاری از مفاهیم رنج‌‌آور، از دیرباز نظر نویسندگان و شاعران را به خود معطوف کرده‌است. به همین مناسبت، ژانر حبسیّه‌نویسی/سرایی نیز قرن‌هاست دست‌مایه‌ی بیان تجربیات و دگرگونی‌های درونی بزرگ‌ترینِ نویسندگان شده ‌است. شاید تسلّی فلسفه[۱]از بوئثیوس[۲] (درگذشته‌ی ۵۲۴ میلادی) را بتوان کهن‌ترین نمونه‌ی این ژانر در ادبیات جهان شمرد. اثری که بن‌مایه‌اش، علاوه‌بر بیان دغدغه‌های ذهنی شخصی نویسنده، تبدیل دیالوگ‌های تعلیمی‌ای که عموماً در آثار افلاطون، سیسرو و سنت آگوستین یافت می‌شد به روایتی هیجان‌انگیز از خودآگاهی بود(Boethius XII-XV).

مسلّماً سروانتس نیز در خلق دن کیشوت از تجربه‌ی حضور در زندان استفاده کرده‌ است. نویسنده‌ی این داستان افزون بر تجربه‌ی جنگ لپانتو[۳] و نیز دیگر جنگ‌ها، سالیان سال در اسارت مسلمانان شمال آفریقا (موریش‌ها[۴]) و نیز زندانی‌ زندان‌های اسپانیا بوده ‌است و احتمال  می‌رود که پردازش داستان دن‌کیشوت نیز در همین زندان‌ها شروع شده ‌باشد(Bloom Ch.8). در طول داستان نیز ارجاعاتی به ارتباط زندان و  خود داستان (چگونگی شکل‌گیری آن، پیشینه‌ی نویسنده و…) به چشم می‌خورد. برای مثال جایی‌ که شخصیت گینس به توضیح پیشینه و داستان زندگی خود می‌پردازد، افسری از افسرهای زندان با تأیید توضیحات او می‌گوید گینس داستان زندگی خود را در همین زندان نوشته و کتاب را اینجا در ازای صد ریال اسپانیایی به گرو گذاشته‌است (Bloom Ch.8).

اگر بخواهیم اثر بوچانی را نیز یک ‌اثر ادبی موّفق و نه صرفاً رنج‌نامه‌ی یک مهاجر بدانیم، نخست باید فنّ نویسندگی او را واکاویم.

قاعدتاً در اینجا آهنگ برشمردن یک‌یک آثاری که در زندان یا تحت تأثیر گذراندن دوران حبس در زندان نوشته شده‌اند نداریم. تجربه‌ی زندان در هر نویسنده نمود متفاوتی داشته ‌است. در یکی منجر به خلق یک اثر فلسفی و در دیگری پردازش طرح اوّلیه‌ی یکی از قدیم‌ترین نمونه‌های رمان در دنیا شده‌است. ژانر حبسیّه‌نویسی افق گسترده‌ای از موضوعات و سبک‌ها را در بر می‌گیرد و با توجّه به این نکته تنها وجه اشتراک دو کتاب یادشده با یکدیگر و نیز کتاب هیچ دوستی به جز کوهستان بوچانی این است که نویسندگان همه‌ی آن‌ها اسارت را تجربه و هر کدام با درجات متفاوتی این تجربه را در آثارشان منعکس کرده‌اند. برای نگارنده چگونگی این انعکاس در درجه‌ی نخست اهمیّت قرار دارد، چراکه اگر بخواهیم اثر بوچانی را نیز یک ‌اثر ادبی موّفق و نه صرفاً رنج‌نامه‌ی یک مهاجر بدانیم، نخست باید فنّ نویسندگی او را واکاویم.

نخستین نکته‌ای که در ساختار کتاب هیچ دوستی به جز کوهستان توجّه نگارنده را به خود جلب کرد، تفاوت ریتم چهار فصل نخست کتاب با فصول پنجم تا یازدهم است. چهار فصل نخست به سفر دریایی پرالتهاب نویسنده و دیگر مهاجران اختصاص دارد. ریتم این قسمت کاملاً با آنچه راوی مدام در طول سفر دریایی خود تکرار می‌کند مطابقت دارد: حرکت به جلو بدون توقف! ریتم هم به همین میزان پیش‌رونده است و ازین رو میل شدید راوی بر پیش‌روی در زبان داستان نمود پیدا کرده‌است. ناممکن بودن عقب‌نشینی مهاجران در این سفر در کنار ریتم تند و پرالتهابی که در توصیف این رخداد به ‌کار گرفته شده، این چهار فصل را به شکل یک سکانس بلند نامنقطع درآورده‌است و از این نظر آخرین ساخته‌ی سینمایی سام مندز، ۱۹۱۷، را به ذهن متبادر می‌کند؛ فیلمی که در یک سکانس بلند با ریتمی تند داستان حرکت دو سرباز انگلیسی به‌سوی خطّ مقدّم جنگ برای آگاه‌کردن لشکریان از خدعه‌ی آلمانی‌ها و تله‌گذاری آن‌ها را روایت می‌کند.

نکته‌ی جالب توجّه این فیلم تکرارنشدن مکان‌هایی‌ست که این دو سرباز برای رسیدن به خط مقدم از آن‌ها عبور می‌کنند، یعنی حرکت رو به جلو بدون توقّف و قاعدتاً بازگشت. راوی به‌صراحت درباره‌ی ناممکن‌بودن بازگشت به عقب و نیز میل به پیش‌روی سخن گفته‌است: «محکوم بودم به عبور از اقیانوس… فکر بازگشتن به ایران یا زندگی پر از آوارگی و گرسنگی در اندونزی به من شجاعت پیش‌روی می‌داد» (ص۷۲). علاوه بر این، وی شرایط خود را چونان سربازی می‌داند که باید بین اسارت یا عبور از میدان مین یکی را انتخاب کند (همان‌جا). هرچند، با وجود اصرار جوانان مهاجر، که خود راوی هم از آن‌هاست، قایق در دل دریای طوفانی به پیش‌روی ادامه می‌دهد، در نهایت طبیعت آن‌ها را وادار به بازگشت به ساحل اندونزی می‌کند. امّا ایجاز نویسنده در توصیف واقعه‌ی بازگشت به ساحل اندونزی، و به‌سرعت پرداختن به سفر دوباره‌اش در دل اقیانوس، جلوی کندشدن ریتم داستان را گرفته‌است.

نخستین نکته‌ای که در ساختار کتاب توجّه نگارنده را به خود جلب کرد، تفاوت ریتم چهار فصل نخست کتاب با فصول پنجم تا یازدهم است. چهار فصل نخست به سفر دریایی پرالتهاب نویسنده و دیگر مهاجران اختصاص دارد. ریتم این قسمت کاملاً با آنچه راوی مدام در طول سفر دریایی خود تکرار می‌کند مطابقت دارد: حرکت به جلو بدون توقف! ریتم هم به همین میزان پیش‌رونده است و ازین رو میل شدید راوی بر پیش‌روی در زبان داستان نمود پیدا کرده‌است.

راوی بعد از حرکت قایق در اقیانوس بیان می‌کند که «گویی این‌جا سرزمین دیگری بود» (ص۴۶). این جمله به فاصله‌ی دوجمله بعد از توصیف کوتاه بازگشت به اندونزی آمده‌ و بعد از این عبارت، جمله‌ی «و بعد از یک هفته که در پهنای اقیانوس دور خود می‌چرخیدیم، در کنار یک کشتی انگلیسی پهلو گرفتیم» بیان شده‌است. هم بازگشت به نقطه‌ی آغازین و هم یک‌ هفته در اقیانوس سرگردان‌بودن، موضوعاتی‌ست که می‌توانست چندین صفحه از داستان را در بر بگیرد، امّا این مسأله با ذهنیّت راوی، یعنی میل به پیش‌روی با حدّاکثر توان و سرعت، در تضاد است. ازین رو بوچانی با کوتاه‌ترین اشاره‌ی ممکن به این موضوعات و پرداختن به ادامه‌ی سفر در برابر قطع‌شدن سکانس بلند و پرالتهابی که در ذهن دارد و آن را در ریتم نوشته‌ی خود هم منعکس کرده‌است، می‌ایستد.

فصول پنجم تا یازدهم هیچ دوستی به جز کوهستان، روایت ورود به جزیره‌ی کریسمس، سپس زندان مانوس و در نهایت زندگی در این زندان را بیان می‌کند. ریتم داستان به‌طور ملموسی کند می‌شود. پناه‌جویان به اسارت رفته‌اند و زندگی دیگر پیش‌رونده نیست. امّا کندشدن ریتم تنها به این موضوع برنمی‌گردد. قوانین حاکم بر کمپ حول یک محور می‌چرخد: انتظار مداوم و طولانی در هر امر. گاه این انتظار برای رفع نیازهای اوّلیه‌ی حیات درنظر گرفته ‌می‌شود و گاه با ایجاد نیازی جدید پناه‌جویان زندانی را وادار به تن‌دادن و تحمّل انتظارهای طولانی می‌کنند (صف‌کشیدن برای گرفتن قرص ضدّ مالاریا، درحالی‌که طبق تصریح راوی بعدتر مشخّص می‌شود چنین خطری به اندازه‌ای که به زندانیان تلقین کرده‌اند آن‌ها را تهدید نمی‌کرده‌است و تنها هدف سیستم ایجاد صف‌های طولانی جدید برای به زانو درآوردن زندانیان بوده‌است).

بوچانی یکایک این انتظارها را به‌تفصیل بیان کرده‌است. در نگاه نخست شرح تمامی صف‌ها با جزئیات غیرضروری به نظر می‌رسد، چراکه شاید خواننده‌ی فرضی با خود بیاندیشد وقتی سیستم برای استفاده از دست‌شویی از پناه‌جویان می‌خواهد در صف‌های طولانی به انتظار بایستند، مسلّماً برای خوردن چاشت هم همین رویه را در پیش می‌گیرد و دیگر نیازی به شرح و بسط این مسأله وجود ندارد. امّا هنر نویسنده در همین‌جاست. حضور در صف‌های طولانی و انتظارهای بی‌مورد ملال‌آور است و این ملال‌آوری در بیان داستان نمود پیدا کرده‌است تا مخاطب هم ملول شود. اگر بیان تک‌تک اموری که باید برای آن صف بکشند غیرضروری به نظر می‌رسد، به این خاطر است که اساساً آن صف‌ها غیرضروری‌ست! سخن‌راندن درباره‌ی این انتظارها و تکرار آن‌ها ریتم داستان را کند کرده، چون ریتم زندگی هم کند و خسته‌کننده ‌است. در این قسمت هیچ دوستی به جز کوهستان نیز چون قسمت پیشین محتوا به‌خوبی در فرم نمود پیدا کرده‌است.

این بازی انتظار به نوعی یادآور داستان کوتاه حدیث شطرنج[۵] نوشته‌ی اشتفان سوایگ[۶] است. شخصیّت اصلی داستان، دکتر بی، که در سلّولی انفرادی در اسارت نازی‌هاست به لطایف‌الحیلی یک کتاب آموزش قواعد بازی شطرنج به‌دست می‌آورد و در طول دوران حبس چندین بار کتاب را مطالعه و تمامی قواعد بازی را از بر می‌کند. تنهایی موجب می‌شود که او خودش را به دو شخصیت سیاه و سفید بدل کند تا این امکان را داشته‌باشد که قواعد آموخته را در بازی پیاده کند. در نهایت این دوگانگی شخصیت او را تا مرز جنون پیش می‌برد و به همین خاطر به آسایشگاه روانی منتقل و بعد از مدّتی آزاد می‌شود. بعد از آزادی برای رفتن به یک سفر در یک کشتی قرار می‌گیرد و آنجا متوجّه می‌شود که یکی از قهرمانان شکست‌ناپذیر شطرنج دنیا نیز هم‌سفر اوست.

بوچانی در فصول پنجم تا یازدهم هیچ دوستی به جز کوهستان، روایت ورود به جزیره‌ی کریسمس، سپس زندان مانوس و در نهایت زندگی در این زندان را بیان می‌کند. ریتم داستان به‌طور ملموسی کند می‌شود. پناه‌جویان به اسارت رفته‌اند و زندگی دیگر پیش‌رونده نیست. امّا کندشدن ریتم تنها به این موضوع برنمی‌گردد. قوانین حاکم بر کمپ حول یک محور می‌چرخد: انتظار مداوم و طولانی در هر امر. بوچانی یکایک این انتظارها را به‌تفصیل بیان کرده‌است. حضور در صف‌های طولانی و انتظارهای بی‌مورد ملال‌آور است و این ملال‌آوری در بیان داستان نمود پیدا کرده‌است تا مخاطب هم ملول شود. اگر بیان تک‌تک اموری که باید برای آن صف بکشند غیرضروری به نظر می‌رسد، به این خاطر است که اساساً آن صف‌ها غیرضروری‌ست! سخن‌راندن درباره‌ی این انتظارها و تکرار آن‌ها ریتم داستان را کند کرده، چون ریتم زندگی هم کند و خسته‌کننده ‌است. در این قسمت نیز چون قسمت پیشین محتوا به‌خوبی در فرم نمود پیدا کرده‌است.

القصّه، این دو برای اجرای یک بازی رو در روی هم قرار می‌گیرند و در میان تعجّب حضّار دکتر بی به‌راحتی قهرمان بلامنازع را شکست می‌دهد. قهرمان برای اعاده‌ی حیثیت درخواست بازی مجدّد می‌دهد و درمی‌یابد که با به تعویق‌انداختن حرکت مهره‌ها می‌تواند دکتر بی را به جنون بکشد. او از حقّ قانونی خود استفاده می‌کند و برای هر حرکت چند دقیقه دکتر بی را منتظر می‌گذارد. کابوس انتظار دکتر بی را از خود بی‌‌خود می‌کند و در نتیجه بازی را نیمه‌کاره رها می‌کند و شکست را می‌پذیرد. دکتر بی در طول بازی دوم مدام بر سر رقیب خود فریاد می‌کشد که حرکت بعدی مشخّص است و علّتی برای منتظرگذاشتنش وجود ندارد. همان‌طور که طبق قواعدی که دکتر بی از آن آگاه است دلیلی وجود ندارد که رقیبش با تأخیر حرکت مشخّص بعدی را انجام دهد، برای پناه‌جویان هم مشخّص است که وقتی غذا به‌اندازه‌ی کافی برای همه وجود دارد، دلیلی برای صف‌کشیدن و امتناع مسئولین مربوطه از اختصاص غذا به نیمی از زندانیانی که ساعت‌ها زیر آفتاب سوزان انتظار حدّاقل خوراک را برای زنده‌ماندن کشیده‌اند وجود ندارد. همانطور که رژیم توتالیتر با حبس دکتر بی بدون توضیحات کافی او را مدّت‌ها در انتظار آینده‌ای نامعلوم می‌گذارد تا در نهایت عنان عقل از کف بدهد و در برابر قدرت حاکم خرد شود، نظام حاکم بر زندان مانوس هم با تحمیل انتظار قصد خردکردن و راندن پناه‌جویان را دارد.

فصل پایانی کتاب هیچ دوستی به جز کوهستان را که آن هم به وقایع زندان مانوس می‌پردازد از فصول پنجم تا یازدهم جدا کرده‌ایم. علّت این امر تفاوت سبک نویسنده در پایان‌بندی داستان است. فصل آخر داستان شبیه آن دسته از فیلم‌ها و سریال‌هایی به تصویر کشیده شده‌است که ابتدا مخاطب را با بُرشی از رخدادی در زمان حال یا آینده آشنا می‌کنند درحالی‌که زمان بروز این رخداد برای مخاطب تا زمانی‌که وقایع بعدی را به نظاره می‌نشیند، روشن نیست. راوی در ابتدا مخاطب را از انتقال زندانیان در شرایطی امنیتی به یک زمین چمن فوتبال آگاه می‌سازد، زمین چمنی که موقعیّتش نامشخّص است و تنها می‌دانیم در فاصله‌ای بسیار دورتر از زندان قرار دارد. بعد از ترسیم این صحنه با بیان اینکه پشت سر زندانیانی که در حال انتقال به زمین چمن بودند، جنگی به پا شده‌است مخاطب را آماده‌ی ورود به زمان گذشته می‌کند.

تصویر اتفاقات زمان حال در همین جا باقی می‌ماند و علل بروز شورش و پیامدهای آن (متّحدشدن زندانی‌های زندان‌های مختلف جزیره‌ی مانوس، حمله به گیت، ایستادگی در برابر گروه اوّل زندان‌بان‌ها و …) بازگو می‌شود و در نهایت داستان هم با روایت کشته‌شدن زندانی‌ها و در رأس آن‌ها یکی از محبوب‌ترین‌هایشان در نظر راوی یعنی «غول مهربان» به پایان می‌رسد. مسلّماً دیگر بازگشت به زمان حال و شرح ادامه‌ی وقایع (اینکه مثلاً در زمین فوتبال چه اتّفاقاتی می‌افتد و بعد به کجا منتقل می‌شوند) زائد است. چرا که یک ‌بار دیگر نظام سلطه‌گر پناه‌جویان را شکست داده و این بار با استناد به قانون اقدام علیه امنیّت نظام گروهی از شورشیان را به رگبار بسته است. علاوه‌بر تصویرسازی سینمایی و ایجاد حسّ تعلیق، فصل آخر داستان شمّه‌ای از ملال‌آوری (نه در معنای منفی) فصول گذشته را ندارد، چراکه این فصل بازگوکننده‌ی نتیجه‌ی ملالت اسارت است. بازی‌های روانی گوناگونِ گروهِ غالب شکستگی و ملالت زندانیان را به اوج خود رسانده و در نتیجه شورش به‌ پا شده‌است؛ شورشی که می‌خواهد عاملانش را به‌دست فاعلانش وادار به عقب‌نشینی کند، امّا در نهایت موفّق نمی‌شود.

محوریّت مسأله‌ی تنازع بقا در طول کتاب هیچ دوستی به جز کوهستان یا به‌صورت علنی یا در خلال توصیف اتّفاقات آشکار می‌شود. در سفر دریایی در قالب نبرد با طبیعت (اقیانوس ناآرام) و پنهان‌کردن توشه‌ی سفر از یکدیگر، در زندان در قالب زورآزمایی برای کسب جایگاه نخست در صف دریافت قرص مالاریا و غذا. همین مسأله داستان را از هر ایدئولوژی‌ای تهی کرده‌است.

بوچانی در توصیف این فضای پرآشوب بعد از وصف کوتاهی از عواقب آن در ابتدای فصل و پیش از بیان جزئیات و چگونگی شکل‌گیری شورش، صدای شخصیت‌های دیگر را انعکاس می‌دهد. یکی می‌گوید سر شخصی را بریده‌اند، دیگری می‌پرسد در این جنگ از گرز نیز استفاده شده‌است؟ و کس دیگری می‌گوید در یکی از زندان‌ها حداقل ده ‌نفر مرده‌اند و…. کارکرد انعکاس صدای شخصیت‌های دیگر نموددادن آشوبی که راوی لمس کرده و به‌تبع آن به اوج رساندن حسّ تعلیق است. برای نمایش فضای آشوب‌زده‌ی زندان‌ها در داستان، وی درباره‌ی لقب یا هویّت این شخصیّت‌ها سخنی به میان نمی‌آورد، گویی آن‌ها تنها صداهایی از هزاران صدایی هستند که در آن فضا به‌گوش می‌رسد.

محوریّت مسأله‌ی تنازع بقا در طول کتاب هیچ دوستی به جز کوهستان یا به‌صورت علنی یا در خلال توصیف اتّفاقات آشکار می‌شود. در سفر دریایی در قالب نبرد با طبیعت (اقیانوس ناآرام) و پنهان‌کردن توشه‌ی سفر از یکدیگر، در زندان در قالب زورآزمایی برای کسب جایگاه نخست در صف دریافت قرص مالاریا و غذا. همین مسأله داستان را از هر ایدئولوژی‌ای تهی کرده‌است. مسائلی چون حقوق زنان، تنش‌های اعتقادی و سیاسی و نژادی در چنین شرایطی محلّی از اعراب ندارد. همه به دنبال اهداف مشخّصی هستند: نخست زنده‌ماندن، دوم راحت‌تر کردن شرایط برای زنده‌ماندن و در نهایت رقم‌زدن یک زندگی بهتر. هدف زیستن و جان‌ به‌‌دربردن از مصائب پیش ‌روست.

دیالو‌گ‌های نژادپرستانه و خط‌کشی‌های قومیتی هرچند که در جوامع دیگر ناپسند و غیرعادی دانسته می‌شود، در این شرایط یا کم‌اهمیّت است یا قابل درک. کم‌اهمیّت است چون مثلاً در موردی که ایرانی‌ها در زندان خود را برتر از پناه‌جویان افغانستانی می‌دیدند، بعد از مدّتی مصائب اسارت این خط‌کشی‌ها را در چشم آن‌ها کم‌رنگ و محو می‌کند. قابل‌درک است چون راوی‌ای که خود از میان کرد‌های بی‌سرزمین برآمده و همواره شاهد تبعیض و مرگ هم‌زبانان خویش بوده‌است، تمایلش به گروه کردها نمایانگر یکی از اساسی‌ترین تمایلات بیشتر انسان‌ها در فضایی است که با میدان دادن به غریزه‌ی ادامه‌ی حیات می‌خواهند خود را در زمره‌ی جان به در برندگان قرار دهند.

منظور از یکی از پایه‌ای‌ترین تمایلات بودن در بین هم‌زبانانی است که درد مشترکی را تجربه کرده و می‌کنند. نثر کتاب هیچ دوستی به جز کوهستان، متناسب با مسألۀ محوری جنگ برای زیستن و به‌دست آوردن بدیهیات زندگی بشری، ساده است. خبری از تشبیهات پیچیده یا جملات بلند سرگیجه‌آور نیست. نویسنده هیچ نقطه‌ی مبهمی برای خواننده‌ی فرضی باقی‌ نمی‌گذارد و تمامی اطّلاعات لازم را به او می‌دهد. ابهامی در کتاب نیست که رفع آن نیاز به تفسیر خارج از متن داشته‌باشد. اگر شخصیّتی را با لقبی وصف کند (که عادتاً همین‌طور است) علّتِ نهادن آن برچسب را برای مخاطب روشن می‌کند. از هم‌سفر کرد خود در دریا با عنوان «پسر چشم‌آبی»  یاد می‌کند و با شرح گذشته‌ی او (اینکه برادرش در رود غرق شده بوده‌است) و نیز عاقبت او در اقیانوس، یعنی غرق‌شدنش، می‌گوید: «رود و دریا به هم پیوسته بودند» (ص۴۵). چنین توضیحاتی درباره‌ی «میثم فاحشه» و «نخست‌وزیر»، که جلوتر به آن‌ها می‌پردازیم، نیز به چشم می‌خورد. حتّی معنای پشت عنوان کتاب نباید پوشیده بماند. کردهای ایران زاده‌ی کوهستانند و از دیرباز کوه مصاحبت آن‌ها را پذیرفته‌است. چه چون نویسنده در اثنای جنگ به دنیا آمده و برای زنده‌ماندن به کوه پناه برده‌باشند، چه چون هم‌روزگاران ما راه امرار معاش‌شان از کوه بگذرد.

نثر کتاب، متناسب با مسألۀ محوری جنگ برای زیستن و به‌دست آوردن بدیهیات زندگی بشری، ساده است. خبری از تشبیهات پیچیده یا جملات بلند سرگیجه‌آور نیست. نویسنده هیچ نقطه‌ی مبهمی برای خواننده‌ی فرضی باقی‌ نمی‌گذارد و تمامی اطّلاعات لازم را به او می‌دهد. ابهامی در کتاب نیست که رفع آن نیاز به تفسیر خارج از متن داشته‌باشد.

با بررسی دو فصل کتاب هیچ دوستی به جز کوهستان که در آن‌ها نویسنده به توصیف صحنه‌های کمدی می‌پردازد، به این نوشتار پایان می‌بخشیم. دو صحنه‌ی کتاب که توجّه نگارنده را به خود معطوف کرده‌است در فصول ششم و هفتم، جایی که زندانیان از کمدی به‌حیث ابزاری برای شکستن ابهت و قدرت سیستم یا شخصی که به‌نوعی یادآور نظم ملال‌آور زندان است استفاده می‌کنند.

صحنه‌ی نخست جایی‌ست که راوی از میثم فاحشه یاد می‌کند. در اینجا نیز مثل دیگر جای‌ها صفت شخصیت گویای کارکرد او در داستان است. راوی نیز با توضیح علّت اختصاص پیداکردن این لقب به این شخصیت بار دیگر راه را بر هرگونه تفسیر و تحلیل خارج از متن می‌بندد و همان‌طور که پیشتر اشاره کردیم تمامی اطلاعات را  به خواننده می‌دهد و هیچ نقطه‌ی مبهمی برای واکاوی باقی نمی‌گذارد. میثم به فاحشگی شهره است چون لودگی را با رقصی معطوف به حرکات پایین‌تنه به اوج خود رسانده‌است.در این قسمت، کاربرد کمدی به‌عنوان اهرم فشاری از جانب گروه زیردست بر اصحاب قدرت صحنه‌ی جشن و پای‌کوبی و مسخره‌بازی ایرانی‌ها را جالب توجّه کرده‌است.

در صحنه‌ی نخست، جایی که جماعت ایرانی با صحنه‌گردانی میثم فاحشه به ایجاد لحظاتی خنده‌آور می‌پردازند، طبق تصریح راوی، هدفی جز «دهن‌کجی و لجبازی» (ص۱۱۹) با سیستمی که آن‌ها را از کوچک‌ترین سرگرمی نیز محروم کرده‌است ندارند. از نظر تاریخی لودگی و دلقک‌بازی عموماً برخاسته از طبقه‌ی فرودست بوده‌است. نمود این مسأله در ادبیات به‌ویژه ادبیات غرب برجسته‌تر است. کمدی، ادبیات و نمایش‌های فکاهی سبکی فرومایه و سرچشمه‌گرفته از زندگی مردم عادی، و تراژدی سبکی برمایه متعلّق به طبقه‌ی نخبه‌ی جامعه، که طبعاً قدرت را نیز در دست داشته‌اند، بوده‌است (برای آگاهی بیشتر نک. Auerbach 24-49).

نمایش فکاهی میثم فاحشه و مسخره‌بازی اطرافیانش به‌کارگیری همین دارایی تاریخی برای ایستادگی دربرابر آن ‌چیزی‌ست که صاحبان قدرت بر آن‌ها تحمیل می‌کنند. اگر آن‌ها با قوانین مختلف و بازی‌های روانی غیرقابل پیش‌بینی سعی بر درمانده‌کردن زندانیان دارند، این جماعت هم با تکرار این نمایش در چند شب متوالی نظام سلطه‌گر را به‌سخره می‌گیرند. برخلاف موفّقیتی که کمدی در ادبیات به دست‌آورد، یعنی برهم زدن مرز بین سبک فروتر و برتر که با پیدایش مسیح و تألیف کتاب مقدس اتّفاق افتاد^[۷]، در نهایت این نظام حاکم بر زندان است که موفّق به حذف تنها دست‌آویز زیردستان برای قابل تحمل‌ترکردن فشار موجود می‌شود.

کمی جلوتر، در فصل هفتم هیچ دوستی به جز کوهستان، صحبت از شخصیتی مؤدب، منضبط و محترم ملقّب به نخست‌وزیر می‌شود. شخصیتی که طبق تصریح راوی داستان سازگاری‌ای با فضای آشفته و لجام‌گسیخته‌ی زندان مانوس ندارد و به همین سبب حضور او بر زندانیان سنگین می‌آید و خواهان آنند که «میدان به جوان‌ترها واگذار شود» (ص۱۶۳). طبعاً نظام حاکم بر زندان نیز از  شکستن و در نهایت راندن یک مهاجر مهاجم استقبال می‌کند. نخست‌وزیر که تمام تلاش خود را برای حلّ معضل دستشویی‌رفتن به‌کار می‌بندد، چاره را در یک روز در میان اجابت مزاج‌کردن می‌بیند. امّا بالأخره روزی در دام بی‌قاعدگی آزارهایی که دست‌اندرکاران زندان بر مهاجران روا می‌دارند، می‌افتد.

همان‌طور که در کتاب هیچ دوستی به جز کوهستان نیز آمده‌است سیستم طوری طراحی شده بود تا زندانیان بپذیرند که پستند. پذیرش چنین مسأله‌ای بر همۀ سطوح زندگی آنها تاثیر می‌گذارد، چه در کردار چه در گفتار. 

در روزی پیش‌بینی‌نشده دست‌شویی‌ها به مشکل برمی‌خورند و نخست‌وزیر نیاز به قضای حاجت پیدا می‌کند. زندانیانی که یک بار با سلاح کمدی به مقابله با نظام غیرانسانی زندان پرداخته و شکست خورده بودند، موقعیّت را برای خلق یک کمدی دیگر مناسب می‌بینند؛ این بار به صحنه‌گردانی شیرزاد و با هدف‌قراردادن عضوی به‌مراتب بی‌دفاع‌ و ضعیف‌تر. با تغییر هدف کمدی از رویارویی با نظام زورگو به زیر پا له‌کردن یکی از خودی‌ها (که البتّه ادب و انضباط او، او را از دایره‌ی خودی‌ها خارج کرده است) سطح کمدی هم به هرزگی تنزّل پیدا می‌کند. نخست‌وزیر که چاره‌ای جز اجابت مزاج پشت یکی از تانکرها نمی‌بیند، بستر لازم را برای شیرزاد فراهم می‌کند تا با تعقیب او و رصدکردن تمامی جزئیات، سناریوی حذف وی را بنویسد.

همان‌طور که در کتاب هیچ دوستی به جز کوهستان نیز آمده‌است سیستم طوری طراحی شده بود تا زندانیان بپذیرند که پستند. پذیرش چنین مسأله‌ای بر همه‌ی سطوح زندگی آنها تاثیر می‌گذارد، چه در کردار چه در گفتار. مسلّماً در چنین فضایی شخصیّت باادبی چون نخست‌وزیر باید به خشن‌ترین نحو از سیستم حذف شود. شیرزاد روایت شایسته‌کار نخست‌وزیر را با آب و تاب برای زندانیان تعریف می‌کند و تا حدّی آن را موشکافی می‌کند که ذرّه‌ای از شرافت و آبروی هم‌نوع خود باقی نمی‌گذارد. کمدی سخیف کارگر می‌افتد و چند هفته بعد نخست‌وزیر بدون در جریان‌قراردادن کسی به نقطه‌ی آغاز سفرش برمی‌گردد.

نگارنده بر آن است که بوچانی با روایت این دو صحنه به فاصله‌ی کوتاهی از یکدیگر نشان داده‌است که مرگ تدریجی امید و ناتوانی طبقه‌ی فرودست در مقابله با طبقه‌ی حاکم به بروز خشونت میان قوم مغلوب می‌انجامد. دقیقاً همان رفتاری که نویسنده در جامعه‌ی مبدأ از بدو تولّد با آن روبه‌رو بوده‌است. این خشونت در تلاش برای خلق کمدی هم به‌خوبی دیده می‌شود. اگر برای مقابله با سیستم میثم فاحشه با ملحفه برای خود چیزی شبیه به جامه‌ی زنانه درست می‌کند و سعی دارد در اجرای نمایشش نسبت به روزهای گذشته خلّاق‌تر باشد و با شادکردن فضای کل زندان تمامی مهاجران را سر ذوق بیاورد، در عوض شیرزاد هنری جز رؤیت و روایت یکی از اوّلیه‌ترین نیازهای هر جانداری ندارد. آفرینش کمدی نخست به مراتب علت والاتری داشته و در نتیجه در خلقش هنر بیشتری به کار گرفته شده‌است. هدف پست و نازل کمدی دوم نیز آن  را به ابتذال تنزّل داده‌است.

منابع

بوچانی، بهروز(۱۳۹۷). هیچ دوستی جز کوهستان. تهران: چشمه(نسخۀ الکترونیک فیدیبو).

Auerbach, Erich. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Trans., Willard R. Trask. Princeton University Press, 2013.

Bloom, Harold.”Cervantes: The Play of the World.” The Western Canon: The Books and School of the Ages. Kindle ed., Harcourt Brace & Company, 1994.

Boethius. The Consolation of Philosophy. Trans., David R. Slavitt. Harvard University Press, 2008.

[۱].The Consolation of Philosophy

[۲]. Boethius

[۳]. Lepanto

[۴]. Moorish

[۵]. Schachnovelle

این داستان در انگلیسی The Royal Game  ترجمه شده‌است.

[۶].  Stefan Zweig

[۷]. همانطور که اشاره شد کمدی اختصاص به طبقات فرودست داشته است و این طبقه واقعیّت‌های پیرامون خود را به ویژه در مسائل اجتماعی با به‌کارگیری کمدی و با زبانی فروتر از زبان فاخر تراژدی‌ها بیان می‌کرده‌اند. از مهم‌ترین مختصّات زبانی این طبقه می‌توان به‌‌کارگیری جملات بلند بدون استفاده از حروف ربط وابسته‌ساز و هم‌پایه‌ساز را برشمرد. شخصیت‌های چنین نوشته‌هایی نیز عموماً از دل مردم برخاسته‌بودند: کشاورزان و ماهی‌گیران و…. با پیدایش مسیح که خود از طبقه‌ی فرودست جامعه، یعنی ماهی‌گیران، بود و پیرو آن تألیف انجیل تغییر اساسی در سبک کتب ادبی، تاریخی و فلسفی ایجاد شد. تحت تأثیر شخصیّت مسیح و سبک انجیل مختصّات زبانی یادشده و شخصیت‌هایی از طبقات فرودست جامعه به کتاب‌های مهم راه پیدا کردند و آرام‌آرام مرز بین سبک فروتر و برتر از بین رفت. به عبارت دیگر، سنگ بنای کمدی، یعنی زبان گفتاری، موضوعات اجتماعی، پرداختن به شخصیت‌های نه چندان مهم به نوشته‌های زیادی راه پیدا کرد (برای آگاهی بیشتر نک. Auerbach24-49 & 143-173).